Forgács Péter installációi
Földényi F. László
Igen. És mégsem.
Földarabolható-e az élet?
Nem. És mégis, attól egész, hogy „darabokból” áll egybe, részekből, amelyek soha nem illeszthetők össze hézagmentesen. Vágásokkal van tele az élet, noha energiánk nagy részét arra fordítjuk, hogy épp e vágások legyenek észrevehetetlenek. Egybefüggőnek, hézagtalannak szeretnénk tudni az életünket, hogy ne látszódjanak az elvarrások, s minden elsimítottnak, logikusan felépítettnek tűnjön fel. A varratok azonban még a vágásoknál is feltűnőbbek. Ráadásul újra meg újra fölfeslenek. Ezek az élet úgynevezett sűrű pillanatai; ilyenkor a varratok és vágások mögött az életnek egy, a megszokottól nagyon is eltérő szerkezete pillantható meg – a megszokott helyett olyasmi látható, amit nem lehet feldolgozni, amire nem lehet tartósan építkezni.
Forgács Péter installációiban az életnek ez a mögöttes szerkezete tűnik fel. A privát élet rétegeiben a mindent beárnyékoló politikát mutatja fel, a politikában viszont az egzisztenciális horizontokra irányítja a figyelmet, az ösztönök világában a mindenütt tetten érhető szocializációra mutat rá, a kultúrában ezzel szemben az ösztönök alaprétegéig ás. Az alaprétegek közelében viszont mindig rábukkan egy olyan kérdésre, amely számos installációjának a centruma: mi a személyiség, melyek az identitásának kritériumai, s hol húzódnak a határai? A határok kijelölése pedig a nagy rejtély közelébe visz: nevezetesen hogy a személyiség valami olyasmiben gyökerezik, aminek a személyhez, az individuumhoz alig-alig van köze. Forgács installációiban olyasmi bontakozik ki, ami elvben körülhatárolhatatlan. Olyasmi lesz bennük megpillantható, amit többnyire láthatatlannak vélünk. Az elrendezettben (kozmosz) az elrendezhetetlen (káosz) tűnik át, anélkül, hogy ettől megszűnne a rend. Forgács Péter installációi nagyon is elrendezettek. De a vágás, mely műveinek nemcsak elengedhetetlen technikája, hanem lételeme is, a minden rendben ott lappangó fenyegetettséget, a káoszt engedi megsejteni. Nem rászabadítja a káoszt a rendre – Forgács ebben a vonatkozásban nagyon is fegyelmezett művész –, hanem tudatosítja azt. Elfojtás helyett felszabadítást kínál. Ez rendszerint nem könnyű feladat. Forgács Péter installációi fölkavaróak, van, amelyik megrendítő. Érzelmileg éppolyan kihívást jelentenek, mint intellektuálisan. Még abban is érezni valami nyugtalanítót, amelyikben az irónia vagy a humor nyomaira bukkanni.. A legnyugtalanítóbb azonban az az éles tekintet, amely – amíg a tereiben időzünk és az installációiban tartózkodunk – mindvégig ránk, nézőkre szegeződik, s amelyet mégsem tudunk sehol sem tetten érni. Valaki figyel bennünket, de nem tudni, ki az és honnan néz.
E tekintet megszólít, sőt felszólít. Forgács Péter a nézőtől tevékeny együttműködést vár el azzal, hogy térbe állítja őt: installációi részletes, körültekintő figyelmet kívánnak. Lépésről lépésre kell birtokba venni a terüket, megannyi spirituális teret. Pontosan vannak elrendezve; a tárgyak nemcsak érzelmi, hanem logikai hálót teremtenek. Egy rendszert kell megértenie a nézőnek, rekonstruálnia kell a teret létrehozó akaratot. Magában újra meg kell szerkesztenie a tárgyak együttesét, s ekkor már ő is azzal a tekintettel nézi őket, amely korábban még őrá szegeződött. Nézőként követi végig Forgács vágásainak útját, s ezek mentén a rend és a káosz különös ár-apályát önmagára is vonatkoztatja.
***
Érzelmesen analitikusak Forgács Péter installációi. „Szétszedik” az életet, hogy azután egy új, „mögöttes” életet rakjanak össze belőle. A Magyar videó konyhaművészetben (1992) 2 [Magyar videó konyhaművészet 1992.JPG] például a kimetszés során alakul ki egy olyan új tér, amely a természetellenesség kerülőútján válik természetessé. E kerülőút egy végtelen spirálra is emlékeztet. A padlót természetes fű borítja, amely azonban a múzeumban berendezett installáción belül korántsem természetes. De természetes lesz a sarokban álló tévé képernyőjén, ahol nem egy installáció elemeként tűnik fel, hanem „mint fű”. A tévén közvetített kép azonban közvetítettsége miatt éppúgy elveszíti természetességét, mint minden, ami a televízió képernyőjén megjelenik. Ugyanakkor a televízió monitorja – hétköznapi használati tárgyként – mégis természetes része a mindennapoknak. Az installáció azonban – kimetszett élettérként – e természetességet teszi újabb idézőjelbe. És így tovább, a végtelenségig – mely végtelenség a „közvetített” fű és a közvetítést meg-megszakító jógagyakorlatok véget nem érő váltakozásában tematikusan is megjelenik.
A „természetes” közvetítettsége révén idézőjelbe kerül, de a közvetítettségre is hasonló sors vár: ugyancsak idézőjelbe kerül, s önmagát meghazudtolva természetessé válik. Forgács Péter installációiban az úgynevezett „valóság” és a „szimulákrum” sajátos szimbiózisa jön létre, de egyiket sem áldozza fel a másik kedvéért. Nem ragaszkodik az úgynevezett „valóság” illúziójának fenntartásához, mely valóság – mint ez a pszichoanalízis vagy Wittgenstein óta közhely – soha nem semleges, hanem eleve közvetítésekkel terhes, sőt: közvetítettsége által válik valósággá. Ugyanakkor installációi azt a legújabbkori elképzelést sem igazolják, melynek Baudrillard az egyik fő képviselője, aki szerint a valóság régóta merő illúzió, s a leképezés eleve valóságosabb a leképzettnél. Forgács Péter installációiban a „valóság” és a „szimulákrum” egyszerre, egyidejűleg érvényesül; egyik sem próbálja (az irónia segítségével) a másik alól kihúzni a talajt, hanem a kettő együtt alkot olyan egységet, amely elvben elképzelhetetlen. Mind a valóságot, mind pedig a szimulákrumot magasabb hatványra emeli, s egy olyan „harmadikat” hoz létre, amelyre nemigen van műfaji megjelölés. Ettől művészet Forgács munkássága. A művészetben ugyanis minden megengedett. Pontosabban: minden, ami alkalmas egy olyan élmény felkeltésére, amely a világot úgy fosztja meg természetességétől, hogy közben a mű befogadója előtt saját létezésének addig nem sejtett horizontjait villantja fel.
3 [Álom-inventárium, videoinstalláció, 1997.JPG] E feltételezett horizontokhoz közeledés több installációban tematikusan is megjelenik. Az Álominventárium (1995) című mű a pszichoanalízist hívja segítségül. Amíg a fotel, a heverő, a szőnyegek és a párnák a bécsi Berggasse század eleji hangulatát idézik, az alkalmazott videotechnika a monitorral együtt ezt a hangulatot teszi idézőjelbe – anélkül, hogy kioltaná vagy megsemmisítené. Az idézőjel ez esetben nem gyanúba keveri a megidézettet, hanem a távolodás révén segít közeledni hozzá. Ez az analitikus eljárás pedig magának a pszichoanalízisnek a módszerét sejteti meg a mű befogadójával. Mint általában a művészetben, az ábrázolt, illetve az ábrázolás mikéntje olyan feszültséget hoz létre, amelynek erőterében a néző maga is könnyen feszültté válik. Ez pedig saját lénye rétegzettségének élményében részesíti. Az Inventárium című átfogó kiállítás, amelynek az Álominventárium is részét alkotta, a lelket a szó szoros értelmében darabjaira szedte, kinyitotta fiókjait, s egyfajta alászálláshoz segítette hozzá a látogatót. A kiállítás terének sötétsége mintegy bevilágított a lélek belső sötétségébe. A látható láthatatlan lett, ami pedig láthatatlan volt, az váratlanul reflektorfénybe került. Két ellentétes irányú mozgás eredményeként jött létre a megvilágosodás – miként az a kiállításhoz tartozó disznó is, amely saját, az időben visszafelé leforgatott levágását egy monitoron figyelte, és amely halottként az életben, élőként viszont a halálban részesült.
Az analízis eredetileg szétvágást jelent. Forgács Péter installációi a szó szoros értelmében analitikusak. Maga a műfaj is segítségére van ebben, hiszen installációit nézve a különféle tárgyak együttesében mindig is fölfedezhető valami esetlegesség, ami annál feltűnőbb, minél egységesebb a mű összhatása. Forgács Péter előszeretettel alkot olyan installációkat, amelyek a legellentétesebb irányú mozgásokra késztetik a befogadót. A szobám esete (1992) című installáció egyetlen helyiséget választ szét két olyan szobára, amely az agy két féltekéjének is megfeleltethető. Azzal, hogy a videotechnika megakadályozza a gyors és azonnali azonosulást (a közvetlen – szentimentális – beleélést), a befogadó „lelki körutazásra” kényszerül, amelynek végcélja ezúttal a differenciált önismeret. 4 [A KASZT Ó, videóinstalláció, 1997 .jpg] Az A kaszt ó! (1997) című installációban az egy háromfelé szakad: akik összetartoznának (a család), azok a lehető legtávolabb kerülnek egymástól. Az egységes mű mégis az összetartozás érzését erősíti, ami ez esetben már nem a családi kötelékeknek, a közös (vagy éppen ellentétes) érdekeknek a rokonságát jelenti, hanem olyasfajta egzisztenciális egymásrautaltságot, amely – tehetetlen erőként – magának az életnek az unalmas és közben tragikus jellegét sejteti. Más installációinak a szereplői is több részre szakadnak szét: a Magyar totem (1993) esetében a néző egy sertés, amely egy disznóvágás „műsorát” – tehát önarcképét – bámulja elbűvölve a képernyőn. 5 [Magyar totem, videoinstalláció, 1993.JPG] A látogatás (2000) „főszereplője” pedig egy kettévágott ló, amelynek szájába, illetve fenekébe egy-egy képernyő van elhelyezve. 6 [A látogatás, videoinstalláció 2000,.JPG, ] 7 [ A látogatás, videoinstalláció 2000,2.JPG] Az előbbiből Kierkegaard szövegei hangzanak el, az utóbbi a konzumkultúra pillanatképeit mutatja be végtelenített monotóniában. A kettő radikálisan szét van vágva, miközben – mint táplálék és ürülék – egymást feltételezik is.
***
Forgács Péter szétvág, darabokra szed, elemez, analizál, s közben össze is rak valamit. Ami van (a látható), azt szétszereli, hogy a dolgok erőterét tegye láthatóvá; azt, ami egyébként láthatatlan. Miként a Privát Magyarország filmjei sem egyszerűen az eredetileg megörökített látványoknak köszönhetik igazi erejüket, hanem azoknak a láthatatlan karcolásoknak, amelyeket Forgács Péter minden egyes képkockán megejt. E karcolások („rongálás”, „manipuláció”) nyomán olyasmi jelenik meg a filmkockákon, amit Benjamin „optikai-tudattalannak” („Optisch-Unbewuβte”) nevezett. Ez láthatatlan, de közben nagyon is érzékelhető. A filmek, ahelyett, hogy megmaradnának puszta dokumentumoknak, élni kezdenek. Nemcsak egy letűnt világot figyelek, miközben nézem filmjeit, hanem saját eltűntnek hitt rétegeimbe is behatolok, önmagammal folytatok dialógust. A régmúlt (a történelem) ettől hirtelen jelenvaló és személyes lesz, mint ahogyan az installációk terei is élők és személyesek – egyebek között attól is, hogy a monitorok gyakran a látogató jelenlététől és mozgásától lépnek működésbe, amitől az installáció színpaddá is átalakul, a mű befogadása pedig egy performance kibontakozását is jelenti.
Az analízis célja Freud szerint az álmok darabokra szedése és szétválasztása elemekre. A világ egysége, írta, eleve magától értetődő, ezért felesleges külön hangsúlyozni. „Ami engem érdekel, az annak szétválasztása és darabokra bontása, ami egyébként egy őskásában (Urbrei) olvadna egybe.” Freud kihozza a napfényre azt, ami egyébként a sötétben van elzárva . Másként (görögül) fogalmazva: a misztériumot (az elzártat) kihozza a profánumba (a láthatóba).
Forgács Péter installációinak analitikus technikája ezen a ponton elkanyarodik a pszichoanalízis módszerétől. Az installációk vitathatatlan erőtere arra enged következtetni, hogy aurájuk van. Azért fontos ezt hangsúlyozni, mert éppen a médiumok és a technikai „reprodukálhatóság” elterjedését követően vált közhellyé az a Walter Benjamin által megfogalmazott gondolat, miszerint a műalkotás aurája a technikai sokszorosíthatóság korában elsorvadt. Alapvető különbség van azonban egy sokszorosított mű, illetve a sokszorosítás mint technika között. Benjaminnak igaza van abban, hogy a sokszorosítás révén a mű elveszti az auráját, azt a „valódiságát”, amit az „itt” és a „most” biztosít neki. Arra azonban nem tér ki, hogy eközben maga a sokszorosítást biztosító technika új, korábban nem sejtett aurát hozhat létre. Forgács Péter installációinak „itt” és „most”-ja ilyen aurát képes teremteni. A Magyar videó konyhaművészet című installáció falán elhelyezett olajnyomatoknak, a főpadlón álló, eredeti közegükből kiemelt bútoroknak például önmagukban nyilvánvalóan nincsen aurája. De az aurájuktól megfosztott tárgyak mégis alkalmasak arra, hogy egy új, immár nem a tárgyakból, hanem az elrendezés mikéntjéből kibontakozó aura elemeivé álljanak össze. A medializáltság, sokszorosíthatóság szintén meg tudja teremteni a maga „itt” és „most”-ját. 8 [PRE-PRO-SECA-TURA (1996).jpg] A Pre-Pro-Seca-Tura (1996) című installációban a video- és komputertechnika alkalmazásával olyan összhatás teremtődik, amely nem idegen egy barokk passiótól sem: a néző itt egyszerre részesül szenvedésben, büntetésben (ördögi korbácsolás), a halandóság és a halhatatlanság élményében. Ebben az installációban a behatolás (alagút, barlang) az átmenet (híd) élményét éppúgy fel tudja kelteni, mint a megérkezését (naplemente, tengerpart).
E barokk passió egyes elemei látszatra minden aurának ellenállnak. Mégis, miközben működésbe és kölcsönhatásba lépnek, egy rejtélyes, zárt erőteret alakítanak ki. Az installációba belépő néző, miközben saját teste mozgásával irányítja is a folyamatokat, nemcsak befogad, hanem be is avatódik. Eközben pedig létrejön az, amit misztériumnak lehet nevezni – ami minden aura előfeltétele. S ekkor az „analízist” is idézőjelbe kell tenni. Mert bár Forgács Péter az installációkban a freudi analízis technikáját alkalmazza, vagyis szétszed, elemekre bont, közben a misztériumot mégsem hozza ki a profánumba. Ellenkezőleg: a profánumot viszi be a misztériumba.
***
2002 és 2006 között Forgács Péter három olyan installációt készített, amelyben a néző vágások mentén hatol be egy olyan virtuális térbe, ahol az említett misztérium megteremtődik. Az egyik A dunai exodus (2002) című mű, amely a hasonló című film alapján készült. Az 1998-ban bemutatott hatvanperces film három történetet mesélt el egymásba szőve: miként szállított az Erzsébet királynő nevű személyszállító gőzös 1939-ben Pozsonyból és Budapestről zsidókat a Fekete-tengerre, hogy onnan egy másik hajón Palesztinába meneküljenek tovább; hogyan szállított ugyanez a hajó egy évvel később hazájukból kitelepített besszarábiai németeket a birodalmi Németországba; s végül a hajó kapitánya, Andrásovits Nándor hogyan örökítette meg kamerájával nemcsak e két ellentétes irányú utazást, hanem a magyar történelem más nevezetes eseményeit is. A 2002-es installáció az eredeti egy vászon helyett öt képernyőre osztotta szét a film képsorait úgy, hogy ezek sorrendjét a néző egy vezérlőpult segítségével maga döntheti el. Az amúgy is egybefonódó történetek ettől még jobban átszövik egymást, aminek eredményeként a zsidók és a besszarábiai németek sorsa, bár jól megkülönböztethető, mégis kísértetiesen hasonlítani kezd egymásra. A kapitány a hajó fedélzetén csupa hétköznapi, privát eseményt örökített meg, s utasait ezzel kiemelte a történelemből, mely a „fejük fölött” robogott el. Forgács viszont a kapitány felvételeit mintegy „tovább forgatta”: a vágások révén ismét visszahelyezte a történelembe azokat, akik onnan kiszakadtak. Ám ezt nem a hagyományos ok-okozati elv alapján tette, vagyis nem egy nagy történelmi „narratíva” elemeivé változtatta vissza azokat, akiket a történelem annak idején mindenüktől megfosztott. Nem mondta fel az unalomig ismert történelmi leckét az ártatlan kisemberről és a sötét történelmi erőkről, nem állította a „jók” és a „gonoszok” gnosztikus párviadalának porondjára a kapitány által megörökített embereket – ahogyan ez a II. világháborúról szóló filmek (és könyvek) többségére jellemző. Ha ezt tette volna, akkor a legjobb szándékkal ugyan, de mégis újra kisemmizte volna az egykori kisemmizetteket. Installációjával Forgács nem a nagy összefüggések hierarchiájában keresett helyet az áldozatoknak, hanem fordítva: az áldozatok privát sorsából teremtett olyan összefüggést, amely a történelmet emberileg átélhetővé teszi. A jiddis nyelven énekelt dalok és a német népdalok szomorúsága kísértetiesen cseng össze, miként a hajón tartott ortodox esküvő melankolikus hangulata is ott kísért a kitelepített német gyermekek tanácstalan tekintetében. A németek és a zsidók kálváriájának párhuzamba állítása, sőt azonosítása sokak szemében ma is tabusértésnek számít. Ám a „német szenvedés” tabujának feszegetése különös módon a „zsidó szenvedést” is új perspektívába helyezi. Forgács installációjában a (zsidó és német) szenvedés nem mint „metafizikai”, „történelmen túli” esemény jelenik meg, hanem a huszadik századi történelem szerves fejleményeként. Azzal, hogy Forgács az installációjával megadja a nézőnek a lehetőséget, hogy maga is vágóként alakítsa a történeteket, és vágóként mesélje el új és új irányból az eseményeket, a történelmet valóban „emberarcúvá” teszi.
A dunai exodusban az irányítópultnál álló látogató egyszerre nézője és vágója a látványnak – de ezt csakis azáltal teheti meg, hogy egész testével belép abba a térbe, amely az ő közreműködése révén elevenedik csak meg. 9 [OktatóFILM, 2005 2 .JPG] A két évvel később készült Oktatófilm című installáció (2004) másfajta testi jelenlétet vár el a nézőtől. Emberi használatra alkalmatlan, perspektivikusan torzított módon gyártott székek sorakoznak egy képernyő előtt, amelyen két – nem zsidó – fiatalnak a nácik általi megszégyenítése nézhető. A képernyő előtti székek üresek, miként üres a tér is, amelyben ezek állnak. Kívülről, lyukakon át lehet belesni ebbe a térbe. Így azután a néző nem egyszerűen egy filmet néz, hanem mindenek előtt egy üres szobát, amelyben egy film megy, de amelyet a szobában senki nem néz. Úgy oktatnak, hogy senki nem okul.
10 [OktatóFILM, 2005 .JPG] A film, amely a képernyőn látható, a vágások filmje. A két fiatal nyilvános megalázása, amelyre valamikor 1942-43-ban került sor Lengyelországban, Scinawa Nyska városában, német nevén Steindorfban, egy jóval hosszabb film részét képezi. A teljes film a Miközben, valahol (1994) címet viseli, s ebben Forgács 1941-43 közötti európai életképeket mutat be. Sokféle réteg rakódik egymásra: országok, életterek, események. Belgium és Hollandia, Magyarország és Ukrajna, Lengyelország és Görögország, Csehszlovákia és Párizs. Privát otthonok és nyilvános terek, hálószobák és koncentrációs táborok, utcák és kertek, párizsi mulatók és fürdőszobák. Békés hétköznapok és munkaszolgálat, golfverseny és hadba vonulás a Don-kanyar felé, locsolkodás a kertben és német szemle Párizsban. Egymást váltják, egymásba folynak, egymásba ékelődnek és egymásba fonódnak. Egy hatalmas szőttes benyomását kelti a film. Ez volt Európa 1941 és 1943 között. Olyan szőttes, amelynek mindenki csak egy apró részletét láthatta. Ha egyben akarja megmutatni valaki, mint Forgács Péter, milyen volt Európa, akkor ezt csakis a vágások és montázsok révén tudja megtenni: az egymással nehezen egyeztethető részletek összevágása révén jön létre az, amit Egésznek lehet nevezni. És ennek az Egésznek a horizontja előtt a részletek még élesebbek és vágóbbak, mint önmagukban. Az egészen belül pedig a legvágóbb, legfájóbb a két fiatal nyilvános megszégyenítése. A 17 éves lengyel lányt, Mariát és a 18 éves német fiút, Georg Gerhardot „fajgyalázás” miatt arra ítélték, hogy nyilvánosan levágják a hajukat. Két gyermek, akiket rövidnadrágos gyerekek vesznek körül a téren, miközben a nyakukban két tábla: „A német nép árulója vagyok”, illetve „Lengyel disznó vagyok”. Látjuk, amint kihozzák őket egy házból, majd egy térre terelik mindkettőjüket, azután egy ollóval megkopaszítják őket, de hagynak egy tincset a homlokuk fölött, amelyet copffá sodornak; végül pedig elvezetik őket a falu utcáján, miközben a menet élén fiúk trombitával fújják az indulót.
Vágás vágást erősít: egy középkort idéző megszégyenítés van bevágva a huszadik századba; egy rövid történet van részletekre vágva és egy nagyobb filmszőttesbe befonva; s végül, ami a legfájóbb, egy olló vágja folyamatosan a két gyerek haját. Az ollót egy civilbe öltözött német férfi tartja, Paul Hose. Szemüveges, félrefésült hajú ember; ha akarnám, még rokonszenvesnek is láthatnám, hiszen minél tovább nézem, annál inkább emlékeztet a berlini kedvenc könyvesboltom eladójára. Igen, Paul Hose megnyerő arcú értelmiségi. A két szép fiatal pedig, ahogyan elveszíti a haját, egyre inkább bűnöző jelleget ölt. Ha valaki a 13. századból feltámadna, őket tartaná igazi bűnösöknek, s minden rokonszenve azé lenne, aki büntet. Az esztétikum és az etikum, ami a középkorban talán még összefonódott, itt reménytelenül szétválik. Ez is egyfajta vágás: az élet legalapvetőbb szintjei sincsenek már összhangban. A végső vágás pedig az, ahogyan a néző a múzeumi térben el van vágva attól, hogy beülhessen az elkerített térbe, hogy megnézhesse ezt a felkavaró filmet. A leskelődés, amelyre rákényszerül, legalább olyan perverzzé teszi őt, amilyen perverz a jelenet, amelyet megles.
11 [Rembrandt Morfok, 2006.JPG] A harmadik mű, amelyben vágások mentén hatolhat be a néző egy virtuális térbe, az Idő/közben – Rembrandt-morfok (2006) című alkotás. Igaz, az alapját képező film nincsen több képernyőre osztva, s a testi kívülmaradásra sincs rákényszerítve a néző. Mégis, a falra akasztott képernyő elé állított három szék a mű egyik elemének is tekinthető, s ha így nézem, akkor nemcsak Rembrandt alakváltozásait láthatom a képernyőn, hanem azt is, hogy három képzeletbeli néző miként figyelheti Rembrandt képzeletbeli, ideális portréjának megszületését.
Aki nézni kezdi az Idő/közben –- Rembrandt-morfok című művet, az a következő több mint fél órában nehezen tudja elfordítani a tekintetét – miről is? Rembrandt önarcképéről? Vagy Forgács Péter Rembrandt parafrázisáról? A kettő ugyanis úgy rétegződik egymásra, hogy miközben jól megkülönböztethetők, mégis lehetetlen elkülöníteni őket. Feltűnik a jól ismert ifjúkori önarckép, majd lassan, alig észrevehetően fellazulnak a vonások, hogy egy másik, ugyancsak ismert önarcképpé álljanak egybe; azután ez is kezd átalakulni, hogy egy harmadik tűnjön elő. És így tovább. Ez a film, amely egy arc módosulásairól szól, kétféleképpen nézhető: miként esik szét egyetlen arc megszámlálhatatlanul sok különféle arccá, illetve hogyan áll össze a sokféle portré egyetlen arccá. Ha ez utóbbi irányból nézzük a filmet, akkor ez Rembrandt ideális, soha meg nem festett arcának kereséséről szól – annak az egyetlen, végső tekintetnek a megragadásáról, amely éppúgy nem pillantható meg, mint Európa egésze az Oktatófilm alapjául szolgáló filmben. Ennek a végső arcnak ugyanis egyszerre kellene felmutatnia mindazt, ami időben követi egymást – az ifjúságot éppúgy, mint az érett kort vagy az öregséget vagy éppen a közelgő halált. Forgács filmjén látni mindegyiket – a mű egyik „tétele” időben követi végig Rembrandt arcait. De közben sok egyebet is látni – például egymással amúgy nehezen összeegyeztethető tulajdonságokat. A végső, ideális tekintet az időben szétterülve sokféle módon mutatkozik meg: Rembrandt hol férfias, hol nőies, hol idős, hol fiatal, hol városias külsejű, hol falusias, hol tapasztalt, hol naiv, hol életunt, hol habzsolja az életet, hol bezárul, hol megnyílik, hol harmonikus, hol groteszk, hol rokonszenves, hol ellenszenves, hol riadt, hol bizalommal teli. Mindeközben a négy klasszikus temperamentum is feltűnik: amit Dürer még a négy apostolra osztott szét, azt Rembrandt egy és ugyanazon arcban próbálta tetten érni. Ugyanaz az arc váltakozva flegmatikus, kolerikus, melankolikus vagy szangvinikus. Forgács Péter, miközben Rembrandt valamennyi önarcképét egyetlen eleven és mozgó arcba sűríti össze, számtalan új, Rembrandt által soha meg nem festett arcképet is létrehozott.
Forgács műve többféle értelmezésre kínál lehetőséget. Tanulságos például az, ahogyan – művészettörténészek által is irigyelhető módon – műalkotásokat értelmez és kontextusba állít. Élesen veti fel azt a régi kérdést, hogy hol, mikor fejeződik be egy mű. Vagy az elmozdítás során meddig azonos a mű régi önmagával, s mettől tekinthető újnak? Forgács munkája Rembrandt sajátos képi világához, annak értelmezéséhez is közelebb segíti a nézőt – Antonello da Messina vagy Pinturicchio portréi nyilvánvalóan nem lettek volna alkalmasak egy ilyen eljárásra. A jelen összefüggésben azonban inkább a Rész és az Egész különös bújócskájára érdemes figyelni. Arra, hogy Forgács egyfelől nem mutat mást, csakis a részleteket (az egyes arcokat), amelyek végtelenségig sorjázhatók és variálhatók; másfelől azonban mégis mindvégig az Egészre (az Egyetlenre) irányítja a figyelmet – amely azonban értelemszerűen soha nem pillantható meg. Ráadásul ez nem is a részletek összegéből adódik egybe: az Egész nem egy matematikai művelet végeredménye. Olyan inkább, akár a platóni idea: nem érzékelhető, de nélküle mégsem lehetne semmit sem érzékelni. Ez pedig visszavezet bennünket az analízis korábban használt fogalmához, s az analízisnek a Freudénál jóval régibb, Arisztotelész nevéhez fűződő jelentését teszi érzékelhetővé. Arisztotelész szerint ugyanis az analízis végső célja a fölemelkedés: a dolgokat (a valóságot, a természetet) szerinte azért kell elemeire szétválasztani és szétvágni (analizálni), hogy ezeken mint lépcsőfokokon egyre magasabbra lehessen jutni, maguknak a dolgoknak az ősokáig. Forgács Péter installációit ebben az értelemben nevezem analitikusaknak. „Szétbontja” a világot, akárcsak Freud az álombeli képeket, és érvényesülni engedi a szavakat, a rációt, de ahelyett, hogy a képeket a puszta konceptualitásnak szolgáltatná ki, egy újabb, magasabb szintre emeli őket. Művészetet hoz létre belőlük. A megértés az installációiban nem végcél, hanem eszköz. Mint ahogyan az analízisben is a megértést valami egyébnek kell követnie. A létezés említett ismeretlen horizontjaihoz való közeledés minden megértésnél fontosabb. Forgács Péter installációit ezeknek a láthatatlan horizontoknak az érzékelése teszi elevenné.
***
A távoli, arisztotelészi párhuzam világítja meg számomra Forgács sajátos vágás-technikájának a lényegét. A Rembrandt-filmben a vágás ugyanis éppen a vágás hiánya miatt a legfeltűnőbb: az egyes önarcképek közötti észrevehetetlen átmenet arra hívja fel a figyelmet, hogy az éppen megmutatkozó, pár pillanatig látható arcok mennyire egyszeriek, esetlegesek, s micsoda végtelen távolságra vannak az ideális, végső arctól – amely azonban csakis ezekben a véletlenszerű portrékban fedezhető fel. Mintha valamennyi arcot e végső láthatatlan arcból vágták volna ki – hogy azután éppen ez a részlet irányítsa a figyelmet arra a végső egységre, amely semmiféle vágást nem ismer. A vágás úgy metsz szét, hogy közben a metszés nyomán létre is hoz egy új minőséget. Minden vágás egy addig nem létező hasadást eredményez; ezen keresztül pedig egy addig nem létező – pontosabban addig nem sejtett – minőség tűnik elő. Rembrandt arcára vonatkoztatva: a film végére nagyon is érzékelhető lesz Rembrandtnak az az ideális, végső tekintete, amely soha nem létezett, de amely mégis élete minden percében meghatározott formát adott pillanatnyi arcvonásainak. Mitől egységes egy ember tekintete a születésétől a haláláig? Nem tudni, csak sejteni. Forgács azzal, hogy életre keltette Rembrandt ideális arcát, mintegy örökéletűvé is tette: kivonta a halál alól úgy, hogy közben az élet esendőségére fektetett nagy hangsúlyt.
Erdély Miklós a vágást emberi alaphelyzetnek nevezte azon meggondolásból, hogy az életet kizárólag össze nem egyeztethető elemek halmazaként tudjuk csak érzékelni és elviselni. A vágás Forgács Péter műveiben is több egyszerű montázstechnikánál. A vágás nála egy hatalmas láthatatlan ollót idéz meg, amelynek két szára: az élet és a halál. Ilyen lehetett a párkák ollója. Az élet, legalábbis emberi perspektívából nézve, úgy ékelődik be a születés és a halál közé, mint egy nyitott, vágásra kész olló két szára közé. A hasítás nyomán pedig a transzcendencia bomlik ki. Nem túlvilági erőként vagy távoli hatalomként, hanem nagyon is jelenvaló evilági erőként. A vágás nyomán darabokra szakad a lepel, amelyet a létezőnek, a „van”-nak a világa borított az addig felfoghatatlan Létre. Ilyenkor derül ki, hogy az ember olyasminek köszönheti létezését (olyasvalaki vagy valami tartja az ollót), amiről semmiféle tudás sem szerezhető, ami soha nem kristályosodik megfoghatóvá, és amiről szólni is képtelenség. Az olló csattogását hallva sejlik fel az ember előtt, hogy élete titkos rendeltetése az, hogy általa, mint egyedüli értelemmel és belátással rendelkező, ám a létnek ki is szolgáltatott lény által maga a lét kerüljön válságba önmagával. Az olló által vágott hasítékon keresztül – Rembrandthoz visszatérve – az ember önnön tükörképét, saját mulandó énjét fedezi fel. Egy önarcképet, amely az intenzív pillanatokban újra és újra nekirugaszkodik, hogy rátaláljon a létezés centrumára, amely azonban, mint a délibáb, nehezen hagyja magát bekeríteni.