English
Szabott idő
Forgács Péter „Privát Magyarország” sorozatáról
Radics Viktória
Filmek? Noha elég ostoba tagadás lakja ezt a kérdést – hiszen mozgóképeket nézek, DVD-k peregnek előttem –, nem mondhatok le a megválaszolásáról, mert makacsul eltorlaszolja a további gondolkodást. Ég a homlokom, mert képtelen vagyok kapcsolatot találni a ma filmnek nevezett, az egész képernyőt beborító, rohanó és ugráló, szuperszonikus, harsány színű és omnipotens képözön, meg e lassú, percegő, akadozó, fekete-fehéren, fakón reszkető, már-már áttetsző, halk mozgóképek között, melyek szerényen és kitartón egy mögöttes, nem látható, csak derengő tartományba invitálnak. Noha a technikai és a formális, sőt talán még az esztétikai megközelítés is mondvacsinált kérdéssé butítja a problémámat, az az elfojtás pillanatában mégis olyan gátlásként ugrik elő, mely szinte ellehetetleníti a befogadói tapasztalat őszinte, tehát minimálisan helytálló nyelvi megfogalmazását és további átvilágítását.

Nem a művészfilmek (vagy „kísérleti filmek”) meg a kommersz filmek (játékfilmek) minőségi különbségéről van szó. Ezek egyaránt artificiálisak, többé-kevésbé tökéletes ipari és/vagy művészi produkciók. A technikai lebonyolítás összetett processzusa ugyan el van tüntetve (vagy szándékosan fel van tüntetve), ám láthatatlan (vagy kijelzett) zónaként a néző és a műtárgy között mered, megakadályozva a közvetlen kapcsolatot és az elmélyülést. Nem beszélve arról, hogy a rendkívül mesterséges színek tapétaként hatnak. Nemcsak a lacani „jelek paravánja” ékelődik be a szemem és a világ közé, hanem még ez a tökéletesen fedő, vakító, szemantikailag többnyire üres színréteg is, mely eltakarja a látómezőmet és eluralkodik rajta.

Forgács Péternél ellenben a „filmek” magját képező szürkeárnyalatos, ritmizált és mindig „hibás”, archív mozgóképanyag a figurativitáson túl megnyit még egy alagútszerű csatornát, melyen keresztül kapcsolatba kerülök magával a születő-elhaló, színtelen fénnyel, melynek forrását nem ismerem. A fények formaképző és formabontó játéka, az elmosódott foltok hajlongása és rögzülése, az arcok és figurák fény-árnyék szobrainak bemozdulása-megdermedése, ez a fekete-fehér, nüanszos remegés és a villódzás leállásának momentumai a szemem előtt teremtik meg a homályos történetet valamiből, ami maga a titok. És itt vannak a szemek is, a szereplők, a gyakran szereplővé váló filmes, az emlékező tanúk, a rendező szemei, amelyek ezt a megfejthetetlenséget érzékelik, látják, bogozzák, békén hagyják, belenyugszanak, és megint rácsodálkoznak. A hangok és a zörejek egy más, hol kitáguló és végképp ismeretlen, hol beszűkülő, ismerős teret hoznak be a képbe, zsongva festenek, élesen jeleznek, elszállnak és leereszkednek, kommentálnak, elbeszélnek, kiáltanak, fecsegnek, csöndbe merülnek.

A „film” tehát nem kész, hanem születik – úgy a múltban, mint a jelenben, a múltból a jelenbe (a jövőbe belekérdezve) –, és egy részesülési folyamatba tartozik. Forgács Péter, amikor megtalálta és sokoldalúan feldolgozta a régi tekercseket, részesedett valamiből, amiből bennünket, nézőket is részesít. Ezeknek az eseményeknek és gesztusoknak számtalan nyoma van a műalkotásban. Az objet trouvé egy összetett (egzisztenciális, esztétikai, intellektuális) processzus részévé válik. Ettől a mű, a poraiból újjászülető és feldúsított régi filmanyag olyan, akár egy ajándék vagy adomány. A műalkotásnak cselekedet jellege is támad. Más szóval: hagyaték-, illetve hagyományátadás zajlik, olyan gesztus játszódik le, mely a történeti időben, azon keresztül tart. Így egyszerűnek nem mondható, az aktusokba a múltat, a jelent és a jövőt is bevonó „interaktív” viszony jön létre a különös, hangzó fény-tárgy, az azt felfedező, „becsomagoló” és átadó rendező meg a befogadó néző között, aki nem csupán néz, hanem meg, sőt fel is van szólítva.

A szólítás közvetítője a „filmek” rendezője-alkotója és zeneszerzője. Az alkotóművész itt nem egy személy, nem két személy – sőt talán nem is személy. A régi filmesek („filmesünk”, hangzik el nemegyszer), a régi filmek felfedezője és módosítója (a rendező és a stáb, vagyis az interdiszciplináris kutató és filmkészítő team), az autonóm módon dolgozó zeneszerző, és ráadásul még az idő is. Az idő is társszerző! A fölvételek nemhogy eltüntetett, hanem feltüntetett pora és patinája: karcossága és percegése, a kattogás, a surrogás, a fakóság, a homályosság, a kezdetlegesség, a ráragadt piszok, a sérülések és rongálódások nyomai materiálisan szemléltetik a láthatatlan és megfoghatatlan, hangtalan idődimenziót, mely a műalkotás megteremtője és része is. Mondhatni, génje. Benne van a „csomagban”. Egyszóval magát az időt „kapjuk” fénnyel-árnyékkal és nesszel-hanggal írva, figurákká összeállva és szétfoszlódva, mégpedig a figuralitáson túlmutató, misztikus mivoltával együtt. A néző keresztüllát, áthall a technikai lebonyolítás többszörös processzusain: látja vagy hallja, érzékeli a régi filmfelvevőgépet és a régi filmest (emberi alakját, a kezét, a szemét, az izgalmát és az eltűnéseit), ugyancsak látja, hallja és olvassa a mai rendezői intervenciókat; megtapasztalja az elé táruló képek születését és halódását, az enyészetet, az animálási folyamatot, és így határozottan érzékeli az életanyagot, a történetképződést és a történelmet alkotó, egyszerre hétköznapi és különös, jelentős és jelentéktelen kronológiai időt is.

Nem csupán, és nem is túlnyomórészt vizuális ingerek érik, nem is csak narratív impulzusok, melyek történetek percepciójára és recepciójára késztetnék; másfajta befogadásra van felszólítva, mint a játékfilmek vagy az alkotóra mutató művészfilmek esetében. Nem színészeket és színházias vagy festői jeleneteket lát, hanem rég volt emberek, halottak szólongatják régvolt életükbe mintegy vendégségbe, s megkínálják őt életük falatkáival. Ez történik voltaképp minden mélyebb, nem pusztán az intellektualitásra kihegyezett dialógusban is – csakhogy itt a „vastag” időn keresztül valósul meg az érintkezés. Ennek a szokatlan kommunikációnak a moderátora a rendező, igyekezvén lehetővé tenni a szótértést és a részesülést. Mégiscsak rajta múlik minden: nélküle puszta káosz és unalom köszönne ránk a múltból, nem értenénk, fel sem fognánk, amit látunk.

Dokumentumfilmek? Csakhogy nem dokumentálnak semmit, ugyanis ők, az archív felvételek az alap s a kiindulás, ők maguk a fontosak a maguk enyészetében; nem a filmek magyaráznak vagy szemléltetnek valamit, hanem őket igyekszik a rendező néhány mondat és kép segítségével átvezetni mihozzánk, körülírni, kommentálni, megtartani, mert e segítség nélkül, a hajdani életekkel egyetemben szertefoszlanának a semmiben. Gyönge matériák. A mai filmek masszív anyagával (vastag festékrétegével, vaskos cselekményével, harsányan imitatív vagy befolyásoló hangrétegével) szemben ezek a felvételek mállékonyan leheletfinomak, halandók, sérültek, és a rendező megmentő keze nélkül elporladnának. Nemcsak anyagilag, hanem tartalmilag is ilyenek, mert nem látták el őket maradandó jelentésekkel, azaz jelentés-tartósítószerrel. A semmiből lettek és a semmibe hanyatlanának, akárcsak a mindennapi élet, ha Forgács Péter, a videoművész és Szemző Tibor, a zeneszerző nem emelné át őket onnan a kommunikáció mezejébe, egy érzékileg és gondolatilag ma is bejárható vizuális-akusztikus térbe. Nem az a céljuk, hogy dokumentáljanak, bizonyítsanak, illusztráljanak vele valamit (történelmet, filmtörténetet), hanem az, hogy lehetővé tegyék, hogy a néző kapcsolatba lépjen velük, és belátása szerint járjon el.

Forgács Péter felfedezett valamit ezekben a semmi-értelme, halálra ítélt, amatőr családi tekercsekben és efemer képes magánnaplókban. Hogy mit, arról szólnak a műalkotásai. Nem a nagybetűs történelmet fedezte fel, hiszen a dátumok, az események, a kronológia a rendelkezésünkre áll. Ebben a tekintetben ezek a filmek kevés újat mondanak. Forgács éppenséggel azt fedezte fel, ami kívül esik a historiográfián, ami nem illik bele a történelemszemléletünkbe, és nemigen leljük helyét a kulturális emlékezetben, sőt szinte ellentmond és ellene beszél a történelemnek. Tudniillik a halottak érzéki életét, a halott életeket és azok saját, az időnkívüliséggel határos idejét – s ami a nyelvben paradoxon, szójáték, azt a mozgókép és a hang döbbenetesen megvilágítja és megszólaltatja. Ahhoz, hogy ez, mármint a paradoxon lábra kapása megtörténjék, intervenciókra volt szükség és formaadásra, mindenekelőtt pedig nagy-nagy tapintatra, ami nélkül a régi felvételek még gyorsabban elporladtak vagy tákolmányokká (sőt koholmányokká) válhattak volna, netán a banalitást dokumentáló, unalmas filmekké.

Viszont nem csak Forgács Péter a felfedező. Pontosabban azt is felfedezte, ahogyan a régi filmesek felfedezték a filmet, a technikát, ahogy használni kezdték azt, és játszani kezdtek vele. A sorozat tárggyá teszi magát a korai filmezést is, azaz a friss homo technicust, a lelkesen modernizálódó polgárt és a fogékony kispolgárt, aki eleven érdeklődést mutat a műszaki tudományok és képességek iránt, igyekszik meghódítani az új lehetőségeket, elsajátítani az eszközök kezelését. Ezek az emberek kíváncsi műszaki entuziaszták voltak a modernitás láthatatlan siserehadából. A mozgókép előállítása és a saját képeikkel való machináció számukra szemlátomást – a rendező ezt finom hangsúlyokkal megmutatja – nagy élmény, játék halandó felnőtteknek; a filmfelvevőgép „heuréka”, a már nem transzcendáló, köznapian polgári tudat technikás, ámde még(is) bűvös eszköze. („A technikai képnek az a funkciója – írja Villém Flusser –, hogy befogadóját mágikus úton megszabadítsa a fogalmi gondolkodás szükségességétől azáltal, hogy a történelmi tudatot másodfokú mágikus tudattal, a fogalmi képességet másodfokú imaginációval helyettesíti.”) Régi filmeseink (kora)modern individuumok, akiknél nem Isten szeme az, mely mindent lát, hanem a rendelkezésükre álló kamera képes mindent (például még a nők és a férfiak ágyékát is, a repülőgépeket és a vízcsöppeket is) látni és rögzíteni, sőt esetenként transzcendálni. A filmezés technikai felfedezése náluk fölerősít egy összetett szellemi igényt: a (nem csak) saját élet dokumentálásának, „megfogalmazásának” és a közvetítésnek az igényét, melyhez erotikus és esztétikai, sőt metafizikus igények társulnak. Számukra a film bizonyságtétel a mulandónak tudott, hisz folyton mozgó, a maga változatos érzéki gazdagságában megélt, hullámzó életről, ezen túl pedig erotikus (olykor szexuális) és szenzuális mediáció, és a technikain túl metafizikai próbálkozás a megörökítésre, az időnkívüliségben való fixálásra.

Észreveszik a film erotikus erejét és hatalmát, s a kamera belép a vágyak keringésébe. A kamera el tudja kapni azt, ami a férfiban/nőben a többé-kevésbé rejtett vágyakat leheli – s az erotikus tárgy reagál. Transzfer és kontratranszfer üti fel a fejét. A filmszalag s a kamera a mulandó szépség és a csáb őrzője és fokozója, afrodiziákum a filmes és a filmezett számára is. A régi filmes a mulandóság igézetében a csáberő és a testies esztétikum feldúsítója és megörökítője. Testben gondolkodik, és kistranszendenciákra vadászik, melyek, ha nem is dobják túl, úgy meglebegtetik és ugyanakkor megállítják az életet, ahogy egy madarat nem lehet. Régi filmeseink alkotásaikkal megcsillogtatják a való életet, gyönyörködésük és megrendültségük is látható (az olyan rendezői intervencióknak köszönhetően, amilyen a kiemelés, a lassítás, a kimerevítés, az ismétlés stb., és ehhez a zene is hozzájárul). Ilyenkor cinkosuk vagy cimborájuk a kamera, s amin úrrá kívánnak lenni vele, az a polgári élet efemer banalitása és unalma. A kamera nem szolga, hanem furfangos társ; a filmekből kiérezhető az alkotás, a játék öröme, nem utolsó sorban azért, mert megosztják velünk. A családi filmezés egyfajta kedélyes osztozást is jelent, modern symposiont.

Azt mondják, a középkori szerzetesek egészen más érzésekkel hajoltak a pergamen fölé, mint mi később egy könyv fölé. A középkori kézirat fényt vet, és az olvasó szem is ragyog; a ragyogó szem – isteni közvetítéssel – a látás föltétele. Az olvasás technikájának története, írja Ivan Illich, a szív történetébe is bepillantást enged. Hasonló a helyzet a kamerába néző szemmel is, csak a gyorsuló idő folytán itt a lefutás – a kopás – is sebesebb. A megörökítés öröme és szenzációja, a játék az idővel, ami a régi fölvételeken még látszik, ma már gyerekesnek hat. Csalódtunk ugyanis valamennyien a film mágikus képességeiben; manapság mindannyian tudjuk, hogy a film hazudik és csal. Régi filmeseink azonban még játékból és fény-űzésből csaltak, trükköztek, kísérleteztek a bűvészet és a művészet határán. Forgács Péter a korai filmezésnek ezt a minőségét – derűjét, buzgalmát, „vidám tudományát” – is közvetíti, és így – idézőjelek közé téve – átadja.

A mai filmekhez viszonyítva az egyik legnagyobb különbség az, hogy a felvett személyek az operatőrrel szinte mindig kommunikálnak, miként ő is társas viszonyban van a gépével: ismerkedik vele, sétál vele, előkapja, elteszi, magával viszi a fürdőszobába, a strandra, a munkaszolgálatba és a frontra. Szereplői, ha szerepelnek, neki játszanak, mulattatni igyekeznek őt, mutatni szeretnének neki valamit, viccelnek vagy szemtelenkednek vele; odaadják magukat, engedelmeskednek neki vagy dacolnak vele. A velük, az életükkel valamit kezdő emberhez (baráthoz, hozzátartozóhoz, katonatárshoz és rabtárshoz) viszonyulnak valahogy, s így mi ma nem csak fölvételt, hanem fölvételezést látunk, mégpedig nem csak mint technikai, hanem mint társas szellemi eseményt (a közös sorsvállalástól a bohóckodásig). Érzékeljük a gép mögött álló férfit és az emberi viszonyokat is, ami a képeket autentikus élettel tölti fel; ha a látott nem is mindig autentikus, de a szituáció mindig az, miként a kettő: a kép és a szituáció közti feszültség is. A valóságot látjuk, a valóság hamisításaival, az illúziógyártással, mindennemű kendőzéssel és fátyoltánccal egyetemben; a valóság nem nyers, hanem ilyen: játszott, kendőzött, alakított. És ilyen a való igazság is: tört, elhallgatott, elgrimaszolt, eltáncolt, bennszoruló és betemetett. Ahogy Huizinga mondja a történelmi realitás kapcsán: „Ebben az esetben egészen más minőségű igazságról van szó, mint ami a filozófusokat érdekli: egy olyan igazságról, amely a világgal való misztikus egyesülésből adódik, s ami nem hagyja magát a könnyen kimondott absztrakt fogalmak által elhomályosítani.”

Forgács Péter szerencsére nem bocsátkozott bele a privát filmek kézenfekvő kritikájába, vizuális kódjainak kifigurázásába, élethazugságainak leleplezésébe, viszont a feszültségek különböző művészi eljárásokkal történő kihangsúlyozásával sikerült „képbe hoznia” a képek mögötti, az azokból kilógó és a letagadott vagy eltusolt életet is. És így mi azt is látjuk az amatőr felvételeken, ami szándékosan nincs fölvéve: a születésnapok mögötti problémás napokat, a vidámság és a szépség mögötti konfliktuózusságot, az ambivalenciát az idillben, a békében settenkedő háborút – egyszóval a bajt. (Amit bolondok lettek volna megörökíteni – ez alól két kivétel van, a halál és a háború, ez esetben olykor felüti a fejét a sorstörténeti és történelmi tanúságtétel morális parancsa. A privát filmnek egyébként nem ez az intenciója, noha a modern riportszerű híradás vígan belefér.) Ahogy a rendező is elmondta: filmjeit legalább annyira alakítja a hiányok dinamikája, mint a meglévő anyag.

Filmeseink zömének nem voltak „művészi ambíciói”, jobbára nem tudatos, hanem „tudatalatti” alkotók voltak – hacsak nem megyünk mélyebbre a „művészi ambíciók” tekintetében, és nem leszünk figyelmesek az alkotás elemi ösztönére és a kreativitás polgári ösztökéjére. Forgács éppenséggel a megformálatlanságot vagy a hamiskás, ügyetlen, felemás formaadást formálta meg. Így betekinthetünk magába az életalakulásba és -alakításba – oda, ahol még minden fortyog. Akár csodálattal adózhatunk az alkotás eme félvilágának, „a chiaroscuro anarchiájának”, amit azonban Lukács Györggyel ellentétben a leginkább, nem pedig „a legkevésbé valóságosnak és elevennek” kell éreznünk. Az anyagnak a Forgács/Szemző alkotópáros által kiemelt vibrálása és pulzálása ugyanis lehetővé teszi, hogy osztozzunk filmeseinkkel az élet és az alkotás bakikkal tarkított naiv örömében, számunkra tehát maga ez az aktus és gesztus, a szemünk előtt lábra kapó cselekmény válik esztétikai élmény forrásává. A kamera mára, tökéletesedése ellenére, tunya és poros, rideg eszközzé vált, mely csupán céloz és felvesz – a mi régi filmeseink kezében ellenben részesít: örömben, gyászban, valóságos esztétikai élvezetben; megoszt érzelmeket és történéseket. Mi több, metafizikailag is tevékeny, a most és az örökkévaló, a most éppen „nagy” jelenpillanat, a mulandóság és a halál közt ügyködve. Gyakran felemásan, túl spontán módon, reflektálatlanul, „anarchikusan” vagy éppen túlkódoltan, közhelyesen teszi ezt, sutasága, „tisztátalan keveredései” (azok a minőségek, amelyeket Lukács György megvet) azonban Forgácsék által felelevenítve és összefoglalva, felénk tükrözve éppenséggel azt a „virulást” érzékeltetik, amit a filozófus a kevercs életben nem talált, és amiért az ideológiához folyamodott. Azok a filmeseink pedig, akik a formálásban előbbre haladtak (mint például Dudás László), csupán tömörítették, művészien eltúlozták és ügyesen ritmizálták ezt a keveredést és anarchiát, illetve volt szemük a sutaság szépségére.

A korai filmesek a felvevőgép szemével szinte felfedezik a gépek és az emberek mozgását: egy repülőgép röptét, az autók siklását, a tánc és az ugrás íveit, a léptek menetét aszfalton, füvön, hóban. (A művek zörej-nesz-hangsávja aláhúzza ezt a kinetikus élményt.) Láthatólag a négy elem is élménnyé válik: a víz (és halmazállapotai), a tűz, a levegő(ég) és a föld, a domborzat. Az ötödik elem az arc a grimaszaival: a nevetés, az ásítás, a mimika, a fintor – a „mozgóportré” – új műfaja lenyűgözi filmeseinket. (Egy epizódban az idős szülők úgy ülnek be a kamera elé, mintha fényképezkednének, miközben az öregember nagyot ásít; a szeretett nő a nyelvét nyújtja az udvarló filmesnek – az ilyen komikus jelenetek jól mutatják az „új műfaj” jellegzetességét, az elmozdulás, a „hiba” szemantikai erejét és a kiszámíthatatlan esztétikai hatását.) Megváltozik az emberkép, fellazulnak az emberi méltóságról és szépségről/csúnyaságról alkotott képzetek, bájosan profanizálódik az erotikum. A kinetikus élmény mentálisan is érvényesül, dogmákat és normákat tör meg, új szenzációk forrásává válik.

A táj – ami elsősorban városi táj – nem gondosan megválasztott helyszín, háttér és kulissza, hanem az emberek és az életek hozzájuk simuló, barátságos, a háborúban kietlen, a háború után fájdalmas és szánalomért könyörgő közege. A tömegtársadalom küszöbén és a szórakozásra kalibrált élménytársadalom előtt vagyunk, a városnak van saját, hamisítatlan élete és halála és újjáéledése. Filmeseink – urbánus polgárok – szemlátomást a saját városukként, életterükként élik meg, így pásztáznak, járkálnak benne. A pásztázás és a kötetlen járkálás a világban-benne-lét urbánus természetességének közérzetét sugallja. A város (a közösség) és az ember közti részesedés spontaneitását érzékeljük a belemosódás és a kiválás, a részvétel és az elkülönülés hullámzó ritmusában. (Hogy mekkora a különbség a között, amikor a város kulissza és amikor élettér, a között, amikor az arc ki van szolgáltatva a véletlennek és amikor a kiszámíthatatlan ki van küszöbölve, pregnánsan meglátszik abban az összehasonlításban, amit Forgács Péter tesz az egyik filmben, az amatőr Dudás László és a profi Kalmár László „Halálos tavasz”-adaptációját mérve össze.)

A Privát Magyarországot nézve, mindenekelőtt a filmek formája, formaköltészete révén, történelmi tapasztalatban van részem. Ezt szigorúan el kell választani a történetíró tapasztalatától, lényege ugyanis (Frank. R. Ankersmit útmutatása szerint) a régi idővel való közvetlen kapcsolat létrejötte, a szenzuális érintkezés a múlttal, azaz annak egy-egy szeletével; az az érzés, hogy valami olyasmit fogtunk fel (érzékeinkkel!) a múltból, amit még soha, olyasmit, amit nem gondoltunk volna; ez a déja vu-vel rokon, szélsőségesen szubjektív szenzáció, mely önmagunk megtapasztalásával jár együtt (megtörténik velünk). A tárgy kerít hatalmába bennünket, s nem mi a tárgyat, s ez a tapasztalat „a valószínűtlen valószerűségének” élményével szédít. A történelmi tapasztalat, szemben a történelemmel, nehezen mondható el, nem elbeszélhető; „az elbeszélés a tapasztalat halála, és fordítva” – állítja Ankersmit.

Történelmi tapasztalatban elsősorban a rendezőnek volt része, amikor fölfedezte ezeket a filmeket; amikor nem rakta őket a történelmi és filmtörténeti dokumentumok (érdekességek) polcára, és nem is használta fel (ki) őket. Ellenben engedi őket beszélni a maguk módján, nyelvén, sztereotípiáival, kódjaival; ezért nem destruálja őket, és nem is veti őket bírálat alá (ahogy például egy narratológiai elemzés tehetné, mely a bevett vizuális kódokat és közhelyeket pécézné ki). Az, hogy ezek a filmesek és nekik játszó emberek mit tódítottak, lódítottak, hazudtak, mit hallgattak, fojtottak el és mit forszíroztak, nem képezi kritika tárgyát, hanem tapasztalattá érik ezekről az emberekről, erről az életvilágról és arról a korról. Amiként a filmes és a fölvett emberek közt létrejött a fentebb tárgyalt bevonódás, úgy hagyja magát Forgács Péter is bevonni a konkrét múltba, átitatódni vele, s teszi lehetővé számunkra is ezt a sajátos és a szó érzéki-esztétikai értelmében szenzációs múltmegtapasztalást. Egyfajta közös érintettség jön létre, miáltal fölébred a tudat: ez a mi történelmünk, a részünk, részesedünk belőle, és számolnunk is kell vele.

Mintha csak teljesült volna Huizinga vágya, aki így írt: „Fantáziánkat szabadjára engedő, félig álmodott, elmosódott körvonalú képekre vágyódunk, és e vágyunkat a múlt vizuális megtapasztalása jobban kielégíti, mint az intellektuális.” A történelmi tapasztalat nem fogalmi, hanem érzéki jellegű, mint az esztétikai tapasztalat. A déja vu-szerű megértés/beleérzés nemigen intellektualizálható, absztrahálható. Hatása nem extenzív, nem ismeretgyarapító, hanem intenzív, elmélyíti vagy megváltoztatja az ismereteket, mi több, megzavarja, vagy épp töri azokat. Autentikus, többé-kevésbé megdöbbentő és zavarba hozó tehát; mint Ankersmit írja, „a világgal való autentikus kapcsolatban mindig van valami paradox, valami tökéletlen, valami meghibásodás, esetlenség”. A Privát Magyarország sorozat megtekintése után nem fogjuk jobban érteni, hanem jobban fogjuk nem érteni a magyar történelmet. És egyáltalán a történelmet, ami azonban ettől még inkább a miénkké szervesül. Létrejön tökéletlenségeink, meghibásodásaink és esetlenségeink döcögő kontinuitása, korrigálódik a szokásos felülnézet és utólagos ítélkezés. A részvétel átmehet részvétbe és a kiszolgáltatottság mélyebb átérzésébe, ugyanakkor – lévén szó a közelmúlt történelméről – megmozdulhat a kritikus felelősségtudat is.

Magyarországon a történelemmel kapcsolatban vészesen hiányzik a „sensus communis”. Vannak jobb-, és vannak baloldali történelemértelmezések, amelyek nem vitában állnak, hanem ütik-vágják egymást, és híveket toboroznak maguknak, akik egymás ellenségeinek szerepében tündökölnek. (S itt fülön csíphető a passzív feledés mint az ismétlés forrása és az aktívan irtó feledés is.) Az intellektuálisan leplezett hatalmi marakodással szemben álló és bizonyos fokú (frivol) toleranciára tanító posztmodern történelemértelmezés jobbára narratológiai ihletettségű és teoretikus; fönnakad a nyelv ág-bogán, a történelem felületén; mint Ankersmit mondja, „a narrativizmus nem csupán indifferens a történelmi tapasztalattal szemben, hanem kimondottan ellenséges érzelmeket táplál iránta”. A historizálás és a metahistorikus reflexió egyaránt detraumatizál (Jörn Rüsen), kirekeszti az emlékezetből a valódi érzelmeket. A történelmi tapasztalat családi átadása viszont, épp a közelmúlt történelmének traumatikussága folytán megakadt, illetve megmaradt osztály-jellegűnek. (Ezekről a szakadásokról a Privát Magyarország is tanúskodik, akárcsak az oral history, ami szintúgy része a sorozatnak.) A rendszerváltás folyamatának hazafiatlan és nacionalista, ökonomisztikus és leginkább csődeljárásra emlékeztető jellege még nagyobb megvetemedéseket és elvetemüléseket okozott történelmi tudatunkban. A neoliberális kapitalizmus hozta újabb elszemélytelenedési hullám és az országban uralkodó félelem talajtalanságot idézett elő, ami az időérzéket is hiszterizálta. (Ilyenkor vagy csak most van, avagy az ősidők sötétségébe menekülés.) Kertész Imre így értelmezte a történelmi tapasztalat kirekesztésének okát: „Korunk embere, úgy éli meg a sorsát, hogy a történelem megfosztja őt autonóm személyiségétől, ő pedig, miután kiszabadul a történelem totalitásából, mintegy kompenzációképpen elszemélyteleníti a történelmet.”

Az emlékezetbetegség tüneteit – a „nagy történelmi személyiségekre” való pozitív vagy negatív előjelű fókuszálást és az anonim kisemberek megítélését, en bloc elítélését/fölmentését; az osztályszempontú, illetve a rasszista történelemértést; a történelem hamisítással és retorizálással együtt járó politikai funkcionalizálását, avagy a posztmodern ahistorizmust (illetve a történelmi „hullarablást”); holokausztunk feldolgozásának megkésettségét és gyors rutinizálódását; a „szocializmusnak” nevezett korszak feldolgozatlanságát – és a mai, lebutított és ellenségkereső mindennapokat szem előtt tartva nem olyan meglepő Forgács Péter véleménye, miszerint „ez egy szegregációkkal, gyilkos dühvel, tébolyító felejtéssel megvert ország”, ahol a felejtés „végtelenül gyors és nyomorúságos”. A művész többek között ezért érez különös indíttatást arra, hogy lehetőséget adjon történelmi tapasztalatok megszerzésére, és még alapvető történelmi tényeket is feltüntessen/elmondjon médiaművészeti alkotásaiban, melyek egy igen széles, az időben is kiterjedő kommunikációs térbe, a kommunikatív emlékezet terébe lépnek, és nemcsak több csatornán (vizuális, verbális, zenei), hanem többfajta diskurzust kombinálva alakítanak ki egymással feleselő, többszörösen párbeszédes szituációkat.

A Nietzsche által említett háromféle: monumentális, antikvárius és kritikai történetírás hanggal, képpel, applikált dokumentumokkal és szóval egyaránt begyűrűzik ezekbe a komplex műalkotásokba. A leletmentés, a gyűjtés, az archív felvételek gondos megtisztítása, válogatása és cizellálása régészeti, restaurátori és muzeológusi munka. Nem nyersen látjuk viszont a régi filmeket, hanem nézhetővé alakítva, másodlagosan is megformálva – mégpedig a közvetítés érdekében. („Az, hogy egy film olyanná váljon, hogy a néző amatőr filmnek higgye, olyannak, amivel én semmit sem csináltam, az hónapokig tartó reszelés, csiszolás, polírozás eredménye”, mondta egy interjúban a rendező.) Forgács Péter nem „elsajátítja” ezeket a filmeket, nem tulajdonítja el, nem használja fel, hanem közvetíti őket; nem művészi appropriáció történik, hanem éppenséggel a fordítottja: a régi alkotó emberek műveinek megmentése, a feledésből való kiemelése és továbbadása, a hagyomány súlyos szakadásainak összeöltése. Ehhez elengedhetetlen a művészi alázat, a tapintat és a más/mások/másság iránti tisztelet és fogékonyság. Forgács Péter intervenciói mindig jóindulattal vagy szelíd, néhol trükkös, a szocializmust illetően kaján iróniával „manipulálják” az anyagot, az ő, nem pedig a saját potenciáljainak kibontakozása érdekében. Anélkül, hogy viktimológiai diskurzust szorgalmazna, átadja a szót az áldozatoknak és a feljebbvalóknak is, és az afáziát gyógyítva képpel-szóval mesélni segíti őket.

A „monumentális” történelmi vonulat sem hiányzik ezekből a munkákból: a történelmi dátumok, események, fontos tények bemondása vagy írásos jelzése memóriakeretül, mnemotechnikai fogódzóul szolgál, és nem engedi, hogy az emlékezetanyag szétússzon a semmibe, bizonyos fontos pontokon lecövekeli azt. A konkrétság és az objektivitás ezeknek az alkotásoknak karakteres vonása. Nem racionalizmusról, hanem a racionalitásnak a lehetőség szerinti fönntartásáról és bukdácsolásáról van szó, és ez már átvezet a kritikai szemlélet vizeire. A rendező ugyanis konfrontálja az emberek fölaprózódó mindennapi életét és emlékezetét (a „chiaroscuro anarchiáját”, a „tisztátalan keveredést”) a határozott történelmi-politikai monumentumokkal (a kulturális emlékezettel), a privát történelmet a nyilvánossal. A kiokosodott utókor szemében meglepő idegenség, távolság feszül a kettő között, gyakoriak az eltérések és a hallgatások. A magánemlékezet – miként a magánnapló is – álomszerkezetű, tele van kihagyásokkal, eltolásokkal, sűrítéssel, fedőtörténetekkel. Forgács a „nagytörténelemmel” nem magyaráz, nem értelmez, nem helyettesíti az érthetetlent valami érthetővel (miként a történetírás teszi), hanem elképesztő differenciát és roppant tenziót hoz színre. (Megismétlem: a „valószínűtlen valószerűsége” az autentikus világmegtapasztalás ismérve. Forgács egész opusában kitartóan boncolja azt a problémát, mely Villém Flusser szerint a történelem központi kérdése: milyen viszonyban vannak a szövegek a képpel.) A „monumentális történelem” ugyanakkor erőszakként tűnik fel, mely kegyetlenül letisztázza a „chiaroscuro anarchiáját”, belevág az életbe, befejezi azt, amelyben (Lukács által kárhoztatottan) „semmi sem teljesedik be egészen, és semmi sem fejeződik be; mindig új hangok, zavarók vegyülnek a már zengők kórusába”. Idővel éppenséggel a nagytörténelem válik érthetetlenné, és a kisvilágokban munkáló jó szándékú életerő és kreativitás érthetővé. (Értjük azt a hölgyet, aki a saját szájából eteti a kutyáját, ám nem értjük a jól tagolt és működő zsidótörvényeket.) Ámbár a szóban forgó feszültség különféleképpen értelmezhető, lehet olyan néző, aki számon kéri a kisembereken (zsidókon, magyarokon) a történelmi tudatosságot, a politikai helyzetfelmérés képességének hiányát – különösen, ha túlbecsüli önmagát.

A szerző azonban nem támogatja a számonkérő, egyébként pedig történetietlen és kevély attitűdöt. Mindenekelőtt individuumokat láttat, akiknek nevük és becenevük, családjuk, karakterük, kutyájuk és papagájuk van, autóval vagy motorbiciklivel, felvevőgéppel rendelkeznek, és sorstörténetet hordoznak. Dekontextualizálja, kiveszi a történelemből hőseit, amikor rájuk, szabott idejükre és egyéniségükre, munkájukra, hobbijukra és szerelmi életükre koncentrál; és rekontextualizál, amikor a történelmi hátteret jelzésszerűen feltünteti. A családi filmek épp azt teszik láthatóvá, hogy az ember a történelemben a magánélet burkában és talmi védettségében él, az intimitás sűrűjében, s hogy személyességének ez a meghitt kisvilág a táptalaja. A civil polgárember elsősorban privát lény. Kiolvasható a filmekből az is, hogy volt időszak, amikor a magán- és a közélet között létezett átjárás, és a különféle társadalmi struktúrák nem fenyegetésként jelentek meg.

Magyarországon a múlt század első felében – különösképp abban az időszakban, amikor ezek az amatőr filmek készültek – rövid ideig lehetséges volt polgári életet élni; a holokauszt és a második világháború rombolása, majd a szocializmus a polgári világot elpusztította, maradványait tönkretette. A kommunizmus még a polgár fogalmát is széttrancsírozta, s a jelvényként fölvett fogalommal való politikai visszaélések a rendszerváltás után már-már használhatatlanná tették a szót. Nemcsak a polgárságot, hanem a képzetét is, és a polgáriságot is elvesztettük: egy lehetséges emberi tartást, habitust, életminőséget, életvitelt, kultúrát, egyfajta igényességet, érzékenységet és morált; ez az örökség pocsékba ment. Kertész Imre fogalmazta meg legszebben a polgári érzület esszenciáját: „Az ember ámulata a teremtés fölött; az áhítatos csodálkozás, hogy a felbomló anyag – az emberi test – él, lelke van; a világ fennállásán való csodálkozás múlt el, és vele – tulajdonképpen – az élet tisztelete, áhítat, öröm, szeretet.” A fasizmus és a holokauszt, majd a sztálinizmus pusztítása a civil habitus, a conditione humaine, a percepció, recepció és reflexió megfoghatatlan területén mindmáig kevéssé földerített, és nehéz megmondani – Kertész Imre szavaival élve –, „hová jutott és mit veszített az európai ember”.

Forgács Péter művei révén betekintést nyerünk egy elpusztított világba, mégpedig a privát filmek banalitásainak köszönhetően; az intézmények, a nagy nyilvánosság, a társadalmi struktúrák és a közélet alatti, akkor jelenvalón kavargó, mára letűnt valóságba. Az arcok, az alakok és tartások, az arckifejezések, a tekintetek, az érintések és érintkezések, a gesztusok a mi szemünkben ma az emberi állag másmilyenségének benyomását keltik. Legkevésbé az öltözet, a frizurák, a divat és szokások különbözősége miatt. Mintha valami esszenciával volnának gazdagabbak („az élet tisztelete, áhítat, öröm, szeretet…”) A szemekben, mozdulatokban, gesztusokban megnyilvánuló lélek olyan emberi magatartásformákról és érzelmekről tanúskodik ezekben a filmekben, amelyek a múltnak a mi időnkétől eltérő minőségét alkották. Egyszóval nemcsak az életmód volt más és az életkörülmények, a tárgyi kultúra, a rendszer, hanem az életérzés is, az „embernek lenni” állapota, a mindennapi morál és lelkület. Polgári visszafogottság és bohóság, szemérem és pajzánság, szerény méltóság, mértéktudat, kicsapongás és humorérzék, alapvető derű és melankólia, meghúzódás és bizalom mások, az élet, a világ, az idő iránt, egyfajta kitartás – ezek csak ellentmondó fogalmak halvány hívószavai. A polgári világ konzervatív reprezentációjához és (új)baloldali kritikájához, képmutatásának hangsúlyozásához és problematikusságának irodalmi boncolásához szokott agyunk alig tudja befogadni és elhelyezni érzékeinknek azt a történelmi tapasztalatát, melyekre e filmeket nézve teszünk szert.

Nem a mulatságok, a karácsonyok, a születésnapok, a kirándulások mozgó albumképei okoznak érzékcsalódást. Ezek puszta műfaji követelmények, melyeket a rendező filmes eljárásokkal, iróniával ellenpontoz. A kamera, illetve a mögötte álló ember és az egymás felé forduló arcok sokféle, ámbár félszeg érzelmi nyitottsága és egymást érintő gondja (gondoskodása) a megejtő. Forgács Péter azt is el tudja érni, hogy a nézőt bevonja a család életébe, és már-már rokonként követi nyomon a születést, esküvőt, cseperedést, válást, temetést. A gyanútlan élet – amikor az ember nincs felkészülve arra, hogy megölik, állásából kirúgják vagy otthonától megfosztják – eltölti őt is. Ez a szeretetkapcsolatok levegője. Ebben megfér a harag is, a viszály is, és megannyi érzelem. Ezt vágja el brutálisan a holokauszt, ami hozzá vezetett, és ami belőle következett – visszahozhatatlanul. Ami hozzá vezetett, ami belőle következett, és maga az „Auschwitz” névvel illetett esemény nem csupán mély sebet ejtett az emberiség történetében, hanem elpusztított az embereken túl még sok olyasmit is a mentális, intelligibilis és imaginárius szférában, amihez a történelmi tapasztalat révén juthatunk már csak közelebb.

Az irreverzibilitás – annak ellenére, hogy „másodjára” látunk filmeket – erőteljesen sugárzik ezekből a filmekből: az egyes életek és a történelmi idő síkján. Forgács „regényeket”, élettörténeteket állít össze azokból a képsorokból, amelyek az élő jelen kavargása fölötti élvezetből születtek. Az amatőr film a jelent ünnepli, a jelen komikus vagy tragikus drámáját éli „örökre” (bele is reszket). A rendezőt, amikor történetet farag belőle, ellentétes intenció vezérli: az elrendezéssel, akárcsak a filmkockák patinájának le-nem-vakarásával múltat formál, hiszen az elmúlttal dolgozik és történelemben/történetben gondolkozik. Nem vetít bele összefüggéseket, nem trükköz bele az anyagba, hanem inkább összeköti a meglévő összefüggés-csírákat, figyel a véletlenek koincidenciájára, maguktól születő szimbólumokra, és kikémleli a „nagytörténelem” brutális vagy rejtett hatásait. Meghagyja és jelzi a hiátusokat, melyek ugyanolyan fontos részei filmjeinek, mint a csend a zenének. Az időmúlás energikus húzása azonban a legtöbb filmben elkerülhetetlen, ellenállhatatlan és vissza nem fordítható. Ez a Forgács-filmek adta esztétikai élmény egyik forrása: egyszerűen nem fogy ki belőlünk az elmúlás fölött érzett ámulat és/vagy döbbenet, az öregedés közhelyszerű mindennapisága és rejtelmessége köszön ránk. A fiatal arc elidősödésének biológiai folyamata társadalmi, történelmi és metafizikai dimenziót is ölt. Csodálkozunk a „jól ismert” történelem katonás menete, csapásai és ezek túlélése fölött, és megdöbbent bennünket, amit „jól tudtunk”: a vétlen áldozatok halála. Ez valószínűleg a történelem decentralizált jelenlétének köszönhető: hogy új aspektusokból látunk rá a megélt történelemre, amit a filmek életközelsége révén áttételes módon egy kicsit mi is átélhetünk, és a tudásunk állaga változik meg.

A régi filmesek kénytelenek voltak takarékoskodni a filmszalaggal. Egyikük, Bartos úr például 30 év alatt 6 órányi anyagot vett fel. Munkamódszerük a tömörítés, a sűrítés, a szelekció, a direkt vágás volt. Hadilábon álltak az idővel, el-elragadta őket a pillanat fölvételezéssel fokozott eksztázisa. Ők semmiképp sem látták a „történetet”, amely majd az életükből és a filmjeikből kialakul. Mindazonáltal a „megörökítés” szándéka az elmúlás tudatára reflektál – Forgács Péter eszerint befejezte azt, amit ők elkezdtek: az életük történetté alakítását. Ők is, és a másik oldalon Forgácsék is a szabott idővel küzdenek, és neki engedelmeskednek.

Forgács Péter filmjei, amellett, hogy beletekerednek a történelembe, bizonyos esztétikai (képzőművészeti, zenei) távolságtartással jelenítik meg az idő puszta misztikumát, az idő múlásának történelmi bűntényekkel tetézett könyörtelenségét és irgalmatlanságát is. Emellett azonban valami különös, fényszövésű és árnyékolt szubsztrátum fönnmaradását is érzékeltetik, és meditatív jelleggel gazdagítják az anyagot. – Az idő nemhogy titkot rejt, hanem maga a titok. Lehet, hogy egy szimpla titok, lehet, hogy bonyolult, nem tudjuk, van-e mélysége vagy nincsen. Puszta múlás vagy betelés? És mi az a „verbálisan le nem írható”, tűnődünk el a rendezővel együtt, ami „az Isten kegyelméből a celluloidon maradt fények, színek, mozgás, emberek, arcok, események, kulturális jelek” nyomvonalán az elmúlt idő alagútjába vezet?

A történelem az idő adminisztrációja. A történet az idő értelmezése, jelentéssel való ellátása. A narratíva olyan haladvány, mely rögzíti az idő múlását, logikát vetít belé. Számjegyes, fogalmi és szimbolikus kapaszkodó az észnek és az értelemnek. Az idő „belseje” azonban szavakkal kifejezhetetlen. Hogy voltaképpen mi volt, azt a filmforma, a vizuális költészet érzékelteti: fellobbant ez, az, amaz, mozgott, táncolt, elmúlt ez, gyilkosság történt, vége lett annak is – és fényírással fennmaradt valami ismeretlen: meghittség az idegenségben, és fordítva.

Forgács Péter filmjei, miközben a hallást és a szemmel való letapogatást szinesztéziásan összevonják és az intellektuális készségeket is mozgósítják, valósággal felnyitják az időérzéket, akár a zene a hallást, a festészet a látást, a szerelem a testi érzést. Az idő múlásának nyomai, hol lineáris, hol örvénylő, hol hirtelen beszakadó áramvonalai láthatók a celluloidon; az idő visszafordíthatatlansága érzékelhető, ám mindezt mintha átütné a tekintetek irányulása és találkozása. Nemcsak az egyidejű tekinteteké, hanem azoké is, amelyek különböző időkből valók. Voltak? Vannak? Ezek szerint a műalkotás az a felület, ahol találkoznak? És ha a műalkotás nem felület, akkor hova kerülnek, hova tartanak? Ezeknek a filmeknek mindenesetre sajátos beszippantó hatásuk van – egyáltalán nem a cselekmény, az oktondi történetek okán, hanem a volt és a van, az ők és a mi különös keveredése folytán, amit a fény-árnyék, a fekete-fehér tünékeny tánca érzékít meg (tegyük hozzá, hogy a szereplők is nem ritkán táncra perdülnek a filmekben). Aztán megjelennek a halottak, arcul csap a furcsa, egyedülálló merevség, a fényképhatás. Bár egyébként is vannak kimerevített élő filmkockák, ez a merevség egészen másmilyen, hasonlóképp megfejthetetlen, mint az idő–mozgás tüneménye. A mozgóképek a halálról, a hullamerevségről különösen mellbevágók ebben az életszerű kontextusban. Leginkább talán az elnémulás és kép-telenség momentumai, a hiátusok, a filmhiányok hasonlíthatók hozzájuk, a szinte jelezhetetlen sötétség ponttá sűrűsödő idei. Ilyenkor nem marad más, mint bemondani, hogy édesanya meghalt, Éva, István vagy Lajos ott maradt a lágerben, a munkaszolgálatban, a fronton, avagy visszatért onnan.

A Privát szocializmus epizódjaiban ezekről a néma és sötét dolgokról (nem-dolgokról) szinte semmi sem vall, vagy ritkán elharapott és dadogó, szégyenkező szavak esnek róluk. Ezek a filmek másmilyenek, mint a polgári Magyarországról szólók. Az eredeti anyag tekintetében sokkal kopárabbak és érdektelenebbek; nem látni már a vidám tudományt és a finom, szemérmes erotizmust. Megjelennek a szolgai tömegek és a kisemberek, kihúny a személyiség, a szabad személyesség és a bizalmasság, megjelenik az olcsó obszcenitás. Az arcok elcsúnyulása és a „borzalmas tájképállapot” újabb kihívást jelent a rendezőnek, aki a zeneszerzővel együtt sokkal ironikusabbá válik, hangzatosabb intervenciókat tesz, a dekonstrukció erőteljesebb. A hatalmi diskurzusok otromba harsányságára és a korabeli cinikus emlékezéspolitikára az ironikus emlékezés a válasz. Az elbukott 56-os forradalom pillanatait sírok, tankok és romok örökítik meg, s a Kádár-korszak ízléstelensége mindent betemet. Eltűnik az entuziazmus, helyette a művi lelkesedésnek a rendező és a zeneszerző által kifigurázott képsorai következnek. A történelemhamisítás, a cenzúra és a szorgalmazott felejtés nemcsak a kulturális, hanem a kommunikatív emlékezetből is kitakarítja a polgári kort és a soát. A magánélet elszegényedik, elszürkül, uniformizálódik, a polgárok szolgasorba jutnak. Ami a régi polgári amatőr filmes szubkultúrából megmaradt, azt a túlélő polgársággal együtt szétzúzta a Rákosi-rezsim. Később elterjed a televíziózás, a kreativitást lepusztítja szocialista kispolgári semmittevés, „felhígul a filmesek tábora, és a precíz, megbízható mérnökemberek, urak helyett a »demokratikus« amatőr kamera borzalmas banalitása árasztja el az amúgy is megtizedelt amatőr filmes közeget”, mesélte Forgács Péter egy interjúban.

A családi amatőr filmnek lejárt az ideje, következik a televízió rémes uralma, majd a házi videózás, ami azonban már más lapra tartozó más műfaj és más történet. Az újabb, a történészi munkát akár bátran mellőző történelmi kánonképződés, az emlékezet piacosítása, a dokumentumok kiárusítása, a történelmi események médiaspektákulummá és muzeális látványossággá cifrázása tovább roncsolja a magánemlékezet gyönge szövetét, a privát szféra manipulálása szakszerűbb, mint valaha, s a személyesség kulturális szemét formájában ürül ki a mindenevő „Spaßgesellschaft” emésztőrendszeréből.